به گزارش خبرگزاری شبستان، در ابتدای جلسه «مسعود قدیم فلاح» به معرفی میز نقد و اهداف آن در جهت آسیب‌شناسی سینمای معاصر ایران اشاره کرد.
«محمدحسین میربابا» به‌عنوان منتقد اصلی میز نقد صحبت‌های خود را با توجه به وضعیت کلی سینمای اجتماعی معاصر ایران آغاز کرد و بیان داشت: همین اطلاق سینمای اجتماعی به این نوع فیلم‌ها اشتباه است. چرا که ما فیلم اجتماعی به معنای گونه‌ای خاص از سینما نداریم و سینما اساساً پدیده‌ای اجتماعی است که در این میان هر فیلمی در هر گونه‌ای حتی فیلم‌های هنری و تجربی اجتماعی به‌حساب می‌آیند. و سینما اساساً محصول یک کار جمعی است. پس فیلم در هر شرایطی پدیده‌ای اجتماعی است.
میربابا اشاره کرد که جریان میز نقد سینمای ایران در ارتباط با نقد و تحیل آثار روز ایران تا حد زیادی سلبی است. یعنی از موضع نقد وضعیت کلی حاکم بر تولیدات سینمایی ایران به موضوع خواهد پرداخت. درنتیجه اگر در شروع فیلمی مانند «متری شش و نیم» انتخاب شده است به دلیل اقبال عمومی به این فیلم از یک طرف و هم‌چنین توجه ویژه بدنه‌ی حاکم فرهنگی از طرف دیگر به این فیلم بوده است. پس «متری شش و نیم» فیلم قابل تأملی در تاریخ سینمای ایران به‌حساب نمی‌آید. بلکه بدلیل اقبال عمومی این دست فیلم‌ها در میز نقد درواقع به نقد ذائقه‌ی عمومی خواهیم پرداخت.
میربابا در ارتباط با خود فیلم بیان داشت: فیلم تا چهل دقیقه‌ی اول در روایت و میزانسن ایده‌ی کلی را مطرح می‌کند که در ادامه و پس از حضور شخصیت اصلی یعنی ناصر خاکزاد با بازی نوید محمدزاده ایده‌ی اصلیِ خودش را رها کرده و به‌نوعی آن را فراموش می‌کند. داعیه‌ی «متری شش و نیم» دست گذاشتن روی معضلات اجتماعی روز جامعه است. که در چهل دقیقه‌ی اول گویا به همین موضوع می‌پردازد. اما در ادامه و ورود کاراکتر اصلی که با تمهیدات معمول درام کلاسیک با پنهان کردن او و البته نشانه‌گزاری‌هایی که در فیلم تا قبل از ورود ناصر خاکزاد صورت گرفته ذهن مخاطب درگیر او شده است ، روند فیلم چه در فرم و چه روایت تغییر کرده و تماشاگر از دل یک وضعیت کلی به سطح روابط فردی پرتاب می‌شود. فیلم متری شش و نیم با شروعش تصویری از یک فیلم شهری را به ما نشان داده است. فیلمی که در دل مناسبات کلان شهر تهران در دهه‌ی نود اتفاق می‌افتد.
میربابا ویژگی فیلم‌های اجتماعی را نمایش زمینه‌ی اجتماعی که فیلم در آن روایت می‌شود دانسته است و «متری شش و نیم» از ابتدا این زمینه را به تماشاگر نشان می‌دهد که همان تهران دهه‌ی نود است.
میربابا در ادامه اشاره کرد که یکی دیگر از ویژگی‌های مهم فیلم‌های با رویکرد اجتماعی ایده‌ی کلی است که در دل یک وضعیت کلی قرار می‌گیرد. یعنی حتی جزئیات این دست فیلم‌ها نیز در پیوند با وضعیت کلی نشان داده می‌شود. فیلم تا چهل دقیقه‌ی اول در دل وضعیت کلی است. درواقع ایده‌ی کلی شبکه‌ی روابط تولید و توزیع و مصرف مواد مخدر در تهران از یک طرف و نیروهای پلیس در طرف مقابل که آنتاگونیسمی دائمی و اجتماعی را رقم زده‌اند در یک سوم ابتدایی فیلم وضعیت کلی است که فیلم به ما نشان می‌دهد. فیلمساز در فرم اثرش این پیوند با زمینه‌ی اجتماعی را به ما نشان می‌دهد. یعنی میزانسن‌های چرخشی و پیچیده بشکل موازی که از مواد فروش‌ها به پلیس و برعکس حرکت می‌کند و این مزانسن‌ها اشاره به واقعیت شبکه‌ی پیچیده‌ی تولید و توزیع مواد مخدر در تهران دارد. اما با ورود ناصر خاکزاد که ضد قهرمان اصلی است و به نوعی عامل اصلی این شبکه تولید شیشه به شمار می‌رود دیگر خبری از میزانسن‌هایی که با وضعیت کلی ارتباط داشته باشد نیست و فرم فیلم یه سمت نوعی میزانسن‌های تخت که ناشی از اهمیت و جایگزینی روابط فردی به جای روابط اجتماعی است می‌رود. کمااینکه آنتاگونیسم فیلم از تقابل میان شبکه‌ی تولید مواد مخدر و پلیس به ناصر خاکزاد و صمد با بازی پیمان معادی تقلیل داده می‌شود. فیلمساز تا قبل ورود ناصر خاکزاد بزهکاری را عنصری بزرگ می‌بیند که در فیلم به نمایش اتم‌های سازنده‌ی آن دست می‌زند. مثل نمایش تعقیب و گریز پلیس و مصرف‌کنندگان مواد در اتوبان یا در حاشیه شهر تهران. حاشیه‌ای که گویی شهری در دل کلان شهر است. تا اینجای فیلم دوربین با طراحی میزانسن‌های چرخشی در نسبت با واقعیت اجتماعی عمل کرده است. ضمن اینکه تصویری که از پلیس نشان داده می‌شود برخلاف تصویر مرسوم در سینمای ایران بعد از انقلاب است. اینبار پلیسی را می‌بینیم که همانند هر انسان معمولی دیگری رذالت و فضیلت را در کنار هم درون خود دارد. اما گویی همه‌ی این‌ها برای فرار از تصویر واقعی فیلم در نسبت با سیستم و جامعه است. چراکه در ادامه تمام مناسبت‌ها فردی شده و دیگر پیوندی با سیستم و جامعه مشاهده نمی‌شود. دراینجا فیلمساز از تعلیق‌های ملودراماتیک بجای درام اجتماعی استفاده کرده و موقعیت فیلم را از یک وضعیت کلی به روابط جزئی تقلیل می‌دهد. گویی با پیدا شدن ناصر خاکزاد دیگر کاری به سیستم و وضعیت کلی نداریم و حالا یک وضعیت جمعی به مناسبتی فردی تقلیل داده شده است. از اینجا به بعد ما صرفاً شاهد تقلای میان ناصر و صمد هستیم. تقلایی که رفته رفته وجوه فردی بیشتری به خود می‌گیرد. در این فیلم ایده‌ی کلی ناگهان فراموش می‌شود و این فراموشی ناشی از فقدان حافظه‌ی تاریخی در جامعه ما است که سعید روستایی هم درمقام یک شهروند از آن برخوردار است. فیلم بجای زیبایی‌شناسی درگیر نازیبایی‌شناسی است و حتی گرامر سینمایی در فیلم دستخوش تغییر اساسی می‌شود. فیلم برای نشان دادن واقعیت درگیر صورت وضعیت است و از پیوند با لایه‌های عمیق‌تر که واقعیت را می‌سازند سربازمی‌زند. روستایی مناسبت‌های پیچیده را به وضعیتی تخت تبدیل می‌کند و برخلاف ظاهر منتقدی که دارد درنهایت فیلمی محافظه‌کارانه ساخته است. میربابا بیان داشت معضلات اجتماعی وابسته به مناسبت‌های فردی نیست و این فیلم سعی کرده این معضلات را تنها در بستر روابط فردی و تقصیرهای اخلاقی وابسته به یک فرد نشان دهد.
این فیلم به زعم میربابا مانع از شکل‌گیری تخیل در مخاطب خود شده و سعی می‌کند تمام مناسبات و روابط را در محدوده‌ی روایت خود عرضه کند.فیلم با ورورد ناصر خاکزاد مخاطب را با تعلیق‌های ملودراماتیک درگیر می‌کند. در این وضعیت تمام بسترهای کلی به کنار زده شده و روابط فردی جای آن را می‌گیرد. ایجاد شوک در مخاطب و دست گذاشتن روی هیجانات ناشی از تعلیق‌های روایی روش این دست فیلم‌هاست. ایراد بزرگ دیگر فیلم عوض شدن مسیر قهرمان در فیلم است. آن‌هم به‌ناگاه و با راه انداختن یک بازی روانی توسط صمد برای ناصر. و ناصر در یک سوم پایانی فیلم در مقام قهرمان به فیلم بازمی‌گردد. و در بازگشت جدید ناصر دیگر صمد رنگ باخته و شاهد حضور مؤثر و پررنگی از او نیستیم. درحالی‌که منطق روایت فیلم بر اساس آنتاگونیسم میان صمد و ناصر چیده شده بود و باید پرسید چگونه و بر اساس چه اصول روایی ناگهان یکی از دو سمت تقابل تا اینحد کمرنگ می‌شود؟ این ایراد بزرگ روایت در فیلم است. روستایی فیلم خود را با بردن روند منتقدانه‌ی آن از سمت و سوی سیستم و جامعه به سمت مناسبات فردی گارانتی کرده و از این نظر همسو با وضعیت حاکم حرکت کرده است. برخلاف هنری که داعیه‌دار رویکرد اجتماعی است و باید همواره فاصله‌ی منتقدانه‌ی خودش با وضعیت و حاکمیت را حفظ کند. مسئله اینجاست که در فیلم‌های چند سال اخیر که داعیه‌دار رویکرد اجتماعی هستند چنین نگاهی بازتولید شده و این نگاه به رئالیسم اجتماعی پشت پا زده و رئالیسمی برساخته‌ی گفتمان قدرت را تولید و عرضه می‌کند. پس واقعیت دراینجا ویترینی برساخته است و کمتر با عوامل اصلی سازنده‌ی واقعیت اجتماعی سروکار دارد. «متری شش و نیم» اسیر هیاهویی شده که هم از دل جامعه‌ی معاصر ایران برخاسته است و هم با بردن روایت درون این هیاهو لایه‌های مؤثر در واقعیت اجتماعی را بیش از پیش پنهان کرده است.
برنامه‌ی آینده میز نقد سینمای ایران در کانون فکر آتن به اکران و تحلیل و گفتگو پیرامون فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» ساخته‌ی هومن سیدی اختصاص دارد.
نظر شما