زخم‌های زمین و زمان

به گزارش خبرگزاری شبستان، نمایش «زخم‌های وحشتناک زمین بازی» روزهای پایانی اجرای خود را در خانه نمایش مهرگان می‌گذراند. به همین منظور، مهتاب صفدری؛ مترجم و منتقد تئاتر، یادداشتی را در اختیار خبرگزاری شبستان قرار داده است.

این روزها در تئاتر کشورمان اغلب با دو جریان متفاوت در اجراهای صحنه‌ای روبرو هستیم. فارغ از سبک اجرایی و گونه‌­ی نمایشیِ آثاری که در سالن‌های بزرگ و کوچک تهران اجرا می‌شوند، می‌توان آنها را در دو گروه اصلی جای داد. گروه نخست، نمایش‌هایی پرخرج با بازیگران شناخته شده و مطرح سینما، تلویزیون و تئاتر که نیک‌بختانه مردم برای دیدنشان صف می‌کشند و سالن‌ها را با هر ظرفیت بالایی هم که داشته باشند پُر می‌کنند. این آثار معمولا کارگردانانی صاحب نام یا دست‌کم خوش اقبال دارند، سرمایه گذارانی داشته‌اند که هزینه‌های تولید را تقبل کرده‌اند و از این بابت گروه اجرایی نگرانی در مراحل تمرین و تولید کار نداشته است؛ به شکلی گسترده و به اشکال مختلف مجازی و غیرمجازی برای این نمایش‌ها تبلیغ شده و البته از بازیگرانی بهره می‌گیرند که مورد اقبال مردم در این‌روزها هستند. دسته‌ی دیگر آثاری هستند که صرفا شور و انرژی جوانی آنها را به سرانجام رسانده است. گروهی جوان، کم‌ بضاعت و گمنام دور هم جمع می‌شوند و با عشق و اشتیاق روی متنی کار می کنند و در نهایت در یکی از سالن‌های کوچک تئاتر- معمولا خصوصی- آن را به صحنه می‌برند. از بسیاری از هزینه‌های تولید به ناچار چشم‌پوشی می‌کنند، امکان تبلیغات برایشان میسر نیست و حمایتی هم از آنها نمی‌شود. مخاطبان آنها هم شوربختانه اغلب تنها دوستان و اقوام و همکلاسی‌هایشان هستند.

مانند بسیاری دیگر از عرصه‌ها، همچون اقتصاد و فرهنگ و سیاست اینجا هم فضای میانی‌خالی مانده است. از لحاظ فرهنگی و اقتصادی‌هم یا ثروتمند و غنی هستیم و یا فقیر و بی‌چیز. میان این دو یا اصلا طبقه‌ای وجود ندارد یا اگر هست هیچ توجهی به آن نمی شود. تهی‌ماندن این بخش میانی در تئاترهم آسیب‌های زیادی به همراه داشته و خواهد داشت. آثاری که امروز اجرا می‌شوند یا حداکثر امکانات و توجه‌ها را با خود دارند یا کوچک‌ترین بهره‌ای از هیچ‌یک نبرده‌اند.

تئاتر به معنای هنر فرهیخته‌­ی نابی که به حداقل‌هایی برای تبدیل شدن به کاری حرفه‌ای نیاز دارد، به ندرت دیده می‌شود. مقصود از این آثار میانی، کارهایی هستند که نه پروداکشن‌های عظیم دارند، نه بیلبوردهای تبلیغاتیِ سطح شهر و نه بازیگر و کارگردانی در آنها حضور دارد که مردم برایش سر و دست بشکنند. البته این آثار به کم‌بضاعتی نمایش‌های آماتوری جوانان‌هم ‌نیستند. معمولا با هزینه هایی اندک توانسته‌اند دکوری بسازند، تبلیغات محدودی داشته باشند و در نهایت کاری حرفه‌ای بر صحنه ببرند.

به باور ریچارد والتر، مدرس نویسندگی و استاد دانشگاه یو.سی.ال.ای امریکا، اثری که برای مخاطب تولید می‌شود باید نخستین و مهم‌ترین هدفش آن باشد که ارزش وقت، توجه و تفکر تماشاگر را داشته باشد. تنها در این صورت است که اثری ارزشمند خلق می‌شود. این مولفه‌ها را اغلب در همان آثار میانی می‌توان یافت که دست بر قضا جایشان خالی است. باز هم خبری از اعتدال نیست. در این هنر فرهیخته هم توانسته‌ایم با برنامه‌ریزی -بخوانید بی‌برنامگی- و سیاست‌های اشتباه به جایی برسیم که همچون همیشه یا شاهد افراط باشیم یا تفریط. یا نمایشی به صحنه ببریم که همه چیز دارد یا هیچ چیز ندارد. البته این همه چیز و هیچ چیز ابدا کیفیت اثر را شامل نمی‌شود که اگر چنین بود می‌شد چشم امیدی به آینده داشت. این «همه و هیچ» صرفا در فراهم آوردن مقدمات تولید اثر و در نهایت عرضه‌ی آن به تماشاگر خلاصه می‌شود. طومارها هم سیاه شود بازهم تا نگاه و رویه‌ای اصولی، کارآمد و موثر وجود نداشته باشد هیچ چیز تغییر نخواهد کرد.

اما در میان این آشفته بازار تئاتر، گاه با اثری چنان شریف و تأثیرگذار روبرو می شوی که نمی‌گذارد کورسوی امید در دلت خاموش شود. «زخم های وحشتناک زمین بازی» یکی از همین آثار تفکر برانگیزِ دسته‌ی میانی است که این روزها در تئاتر سرزمین‌مان، نسل‌شان در حال انقراض است.

علی منصوری؛ کارگردان نمایش، نخستین گام را که انتخاب نمایشنامه است، پرقدرت و هوشمندانه برداشته است. متنی را که انتخاب کرده - و خودش هم آن را ترجمه کرده - نه تنها سرشار از جذابیت‌های دراماتیک و محتوایی است بلکه اثری است بی‌زمان و مکان. زخم‌های وحشتناک زمین بازی از حال و روز انسان حکایت می‌کند؛ فارغ از آنکه در چه زمان و جغرافیایی به سر می‌برد.

طراحی میزانسن ها به پویایی اثر کمک کرده. بازیگران هرگز بی‌دلیل روی صحنه قدم نمی‌زنند یا بی‌جهت خود را روی اثاث صحنه نمی‌اندازند تا صرفا مشغول کاری باشند. هرجا نیاز است تنها می‌نشینند و دیالوگ‌هایشان را می‌گویند و هرجا دیالوگ و کنشِ صحنه ایجاب می‌کند به فراخور آنچه می‌گویند، کاری انجام می‌دهند. از تمامی فضاهای صحنه به خوبی استفاده می‌شود و جایی از صحنه نیست که بازیگران همچون تونل وحشت از آن اجتناب کنند و برعکس جای دیگری که مدام در آن بچرخند.

تحرک و پویایی متن و حرکت چرخشی داستان در کنش‌های بصری‌هم به خوبی منعکس می‌شود. رودخانه را نمی‌توان از حرکت بازداشت، حتی اگر سنگ عظیمی‌هم در مسیرش بگذاری، باز آب راه خود را از کناره‌ها و زیر آن پیدا می‌کند و به مسیرش ادامه می‌دهد. در «زخم‌های وحشتناک زمین بازی» نیز درست همین‌گونه است. زندگی در جریان است. نمی توان مسیر حرکت آن را متوقف کرد. راه زندگی پرپیچ و خم است اما سدکردنی نیست. آنچه بر صحنه می‌بینیم نیز همین طور است. گاهی دو شخصیت نمایشنامه پرجنب و جوش­ترند و گاهی آرام‌تر. گاهی امیدوارند و گاهی درمانده. اما به انفعال محض نمی‌رسند.

طراحی مینی‌مالیستی صحنه هم کاملا در خدمت اجرای اثر است. احمد کچه‌چیان؛ طراح صحنه، دکوری هوشمندانه ساخته که هم به لحاظ بصری صحنه را از یکنواختی بیرون می‌آورد و هم در انطباق با فرم دراماتیک اثر است. داستان از بخش‌های مجزایی تشکیل شده که هر بخش به فصلی یا سالی از زندگی یکی از شخصیت‌ها می‌پردازد؛ مثلا هشت‌سالگی و بیست و سه سالگی. البته همان هشت سالگی هم با آوردن خاطره‌ای یا فلشی ذهنی به مخاطب ارائه می‌شود. دکور نمایش هم همین‌طور است. انگار عکسی را که مربوط به چند سال پیش است از داخل آلبوم درمی‌آوری و هم زمان که خاطرات آن دوران و همین طور آن روز بخصوص برایت زنده می‌شود، به فضای اطراف و جایی هم که در عکس هستی دقت می‌کنی. اینجا هم دکور صحنه به یکی از عناصر سازنده‌ی آن روز، لحظه یا دوره‌ی خاص بدل می‌شود.

بی‌تردید بازیِ بازیگران، همچون همیشه نقش بسزایی در تأثیرگذاری اثری نمایشی دارد. باتوجه به اینکه زخم‌های وحشتناک زمین بازی تنها دو شخصیت دارد، اجرای بازیگران از اهمیت بیشتری نیز برخوردار است. کوچکترین لغزشی از سوی بازیگر می‌تواند مخاطب را از همراهی اثر بازدارد و هنگامی که تماشاگر علاقه‌ی خود را به دنبال کردن داستان از دست بدهد و از همدلی با شخصیت دست بکشد- حتی اگر برای لحظاتی کوتاه هم باشد- برگرداندن او به مسیر همراهی اگر نه غیرممکن اما بسیار دشوار خواهد بود.

خوشبختانه این اتفاق در زخم‌های وحشتناک زمین بازی رخ نمی‌دهد. هر دو بازیگر به خوبی از پسِ ایفای نقش‌هایی که به آنها محول شده برمی‌آیند. به‌ویژه محمد صدیقی مهر که بازی درخشانی در این اثر ارائه می‌کند.

کار بازیگر از اساس وانمود کردن است. بازیگر یا اجراگر وانمود می‌کند فرد دیگری است و ممکن است تجربه‌های آن شخصیت با تجربه‌های زندگی واقعی بازیگر فاصله بسیار داشته باشد یا ویژگی‌های درونی و خصوصیات شخصیتی آنها بسیار متفاوت باشد. البته این به خودی خود مشکلی پدید نمی‌آورد. مشکل از آنجا ناشی می‌شود که وانمود کردن بازیگر به بیراهه رود و شخصیتی ترسیم کند که باورپذیر از کار درنیاید یا آنکه به کلی جعلی و مصنوعی به نظر رسد. حتی در فضای کاملا قراردادی صحنه‌ی تئاتر نیز چنین اجرایی سبب می‌شود مخاطب نتواند با شخصیت ارتباط برقرار کند و هیچ گونه احساس همدلی نسبت به آن کاراکتر در او برانگیخته نشود. اجرایی که سرشار از تصنع باشد سبب می شود که مخاطب خود را در مقابل شخصیت و بر ضد او ببیند. به جای آنکه از رنج‌هایش اندوهگین شود، احساس شادی کند و به جای آنکه در شادمانی‌اش سهیم شود، چهره درهم کشد. وانمود کردن در جایی پذیرفته است و قراردادها تا جایی مورد قبول هستند که باورپذیر باشند.

بدیهی است که همه‌ی نقش‌های نمایشی به یک اندازه دشوار یا پیچیده نیستند. حالا تصور کنید مرد جوان قدبلندی در همان صحنه‌ی اول نمایش و حتی پیش از آنکه قراردادی با تماشاگر گذاشته شود قرار است نقش پسربچه‌ی هشت ساله‌ای را بازی کند. بازی کردن نقش کودک از آن دسته اجراهایی است که درحالتی معمول ممکن است به سرعت به ورطه‌ی فانتزی افتد و در حالتی ناخوشایند به جای همراهی مخاطب او را مشمئز سازد. اما بازیگر در اینجا چه می‌کند؟ شروع می کند با ادا و اطوارهای مثلا کودکانه به مخاطب بقبولاند که کودکی هشت‌ساله است؟ شاید در مورد خیلی از بازیگران پاسخ همین باشد. اما در این اثر خاص، محمد صدیقی مهر چنان بر صحنه ظاهر می‌شود، و از همان ابتدا چنان دیالوگ می گوید، راه می رود و حرکت می‌کند که در همان چند ثانیه نخست فراموش می کنی بازیگری که پیش رویت ایستاده، مرد جوان قدبلندی است نه یک پسربچه‌ی هشت‌ساله. اطواری در کار نیست. او به راستی کودک شده است. پسربچه ای است که تازه در پایان صحنه به خاطر می آوری مرد بالغی بوده.

اما کار به همین‌جا ختم نمی‌شود. ما داگی، شخصیت مرد نمایشنامه را در چند سن دیگر هم می‌بینیم. سیزده‌سالگی، هجده‌سالگی، بیست و سه‌سالگی، سی و سه و سی و هشت‌سالگی. دشواری کار در حفظ تداوم شخصیتی و حسی داگی است. معلوم است که داگی بیست و سه ساله با داگی هشت ساله تفاوت بسیار دارد اما در نهایت نیز همان آدم است. همان پسربچه است که پانزده سال به تجربه های زندگی اش افزوده شده اما ویژگی‌های ذاتی‌اش نسبتا بدون تغییر مانده است. هر بار که صدیقی مهر بر صحنه ظاهر می‌شود، حیرت زده‌ات می‌کند. چنان این خصوصیت «تغییر در عین تداوم» را به خوبی بر صحنه بازی می‌کند که حتی لازم نیست بیندیشی و به یاد آوری که در ابتدای آن صحنه چه سن و سالی برای شخصیت ها اعلام شده است. جزئیات ظریفی که در بازی به کار می گیرد نشان از خلاقیت، استعداد و پشتکار وی دارد. وقتی سیزده ساله است به داگی هشت ساله شباهت بیشتری دارد تا هنگامی که مثلا هجده ساله می‌شود. اما در حالت نگاه، ایست، حرکت دادن دست ها و پاها نکات ظریفی را رعایت می‌کند که هرگز شک نمی‌کنی این نوجوانی و جوانی آن پسربچه‌ای نیست که در ابتدای کار دیده‌ای. مثل همه‌ی ما او هم در سی و چند سالگی موقرتر و آرام‌تر از کودکی‌اش است اما گاهی به اقتضای آنچه می‌شنود یا می‌خواهد بگوید، شور کودکی در درونش شعله ور می‌شود و برای چند لحظه برق نگاه کودکی داگی در چشمانش درخشیدن می‌گیرد.

همه‌ی ما نیز گاهی چنان حرف می‌زنیم یا رفتار می‌کنیم که ناخودآگاه خودمان و حتی گاهی اوقات نزدیکانمان را به یاد سال‌های کودکی و نوجوانی‌مان می‌اندازد. در نهایت داگی در سن سی و هشت‌سالگی با حس و حالی متفاوت از دوران کودکی‌اش یاد می‌کند. زخم‌هایی که بر تنش نشسته- و در این متن این زخم ها به شکلی سمبلیک نمودی بیرونی هم دارند- شعله یا اشتیاق را در او نحیف کرده اما مخاطب امیدوار است که این شعله‌ی خُرد برای همیشه خاموش نشده باشد. زیرا مخاطب زندگی داگی را با او زندگی می‌کند. با خنده‌اش می خندد و با ناراحتی و غصه‌اش اندوهگین می‌شود و به معنای واقعی کلمه با او به همدلی می‌رسد.

کیان‌پور هم در ایفای نقش شخصیت زن، بازی قابل قبولی ارائه می‌کند اما تمرکز او در تداوم حس گاهی از بین می‌رود. البته به سبب وجود محدودیت‌های مختلف برای زنان در تئاتر، کار او شاید سخت‌تر باشد اما در نهایت اجرای او نیز می‌تواند مخاطب را با وی همراه سازد.

برش هایی از سی سال زندگی داگی و کیلین چنان درهم تنیده می‌شود و درامی شگفت آور خلق می‌کند که ما نیز در جایگاه تماشاگر سال‌های کودکی، نوجوانی، جوانی و میان‌سالی خود را -اگر به این دوره رسیده باشیم- با آنها مرور می‌کنیم. زخم‌های دیدنی و نادیدنی خود را به یاد می‌آوریم و با دیدن آن دو شخصیت در واقع با سال‌های از دست‌رفته‌ی خودمان همراه می‌شویم. به قول رابرت‌مک‌کی ما نیز رنج ها برده‌ایم از داغ تقدیر؛ از فهم آنچه روزگار با ما کرده یا حتی تلخ‌تر، آنچه ما با خود کرده‌ایم.

پس از پایان اجرا، این اثر تمام نمی‌شود. تأثیرش در ذهن می‌ماند و ساعت ها و روزها فکر مخاطب را به خود مشغول نگاه می‌دارد. این بدان معنی است که اثری ارزشمند از سوی گروه خلق شده. مگر رسالت تئاتر چیزی غیر از واداشتن تماشاگر به تفکر است؟

زخم های وحشتناک زمین بازی با درامی قدرتمند و اجرایی پاکیزه و کم‌نقص، آینه‌ای می‌شود در برابر ما که چندین باره، زخم‌های زمین و زمان را بر تن خود ببینیم و دردشان را احساس کنیم.

مهتاب صفدری