یادداشتی بر کتاب «طراح صحنه»

به گزارش خبرگزاری شبستان به نقل از پایگاه خبری سوره مهر، لیلا کردبچه شاعر و پژوهشگر ادبی که در زمینه شعری شعر نو و شعر سپید فعالیت دارد. او علاوه بر شعر او به عنوان پژوهشگر ادبیات مطرح بوده و مقاله‌های متعدد در نقد و تحلیل تاریخ ادبیات نوشته است. لیلا کردبچه دانش‌آموخته دوره دکتری رشته زبان و ادبیات فارسی در گرایش «ادبیات معاصر» از دانشگاه اصفهان است.

لیلا کرد بچه در یادداشت خود آورده است:

مجموعۀ «طراح صحنه» محمدحسن جمشیدی را می‌توان از مجموعه‌غزل‌های سالم و جاندار این روزگار دانست که از جهاتی چند، بسیار درخور توجه است، به‌ویژه به‌لحاظ اندیشگی از فخامت و عمقی برخوردار است که بخش عمدۀ غزل‌های عاشقانۀ این روزگار از آن بی‌بهره است؛ مجموعه‌ای که توجه‌ سرایندۀ آن به چند نکتۀ کوچک می‌تواند بر آثار بعدی او تأثیری مثبت بگذارد، همچون استفادۀ بیشتر از علائم سجاوندی که می‌توانست در خوانش بهتر شعرهای این مجموعه تأثیرگذار باشد؛ نکته‌ای که از همان نخستین صفحۀ کتاب، یعنی اولین ابیاتِ اولین غزلِ مجموعه، خود را نشان می‌دهد:

ناسزا از آشنایانم شنیدم ، از تو هم

از تمام دوستانم دل بریدم ، از تو هم

ناامید از دوستی با خلق ، رو کردم به تو

جز پریشانی ولی خیری ندیدم از تو هم

از قافیه و ردیف‌های دشوار شعر فارسی، یکی آن است که قافیه، بخش اول، و ردیف بخشِ دومِ یک ترکیب فعلی باشند. در چنین شرایطی علاوه‌بر محدودیت‌هایی که ردیف و قافیه به‌طور طبیعی ایجاد می‌کنند، عملاً دو نوع محدودیت دیگر نیز برای شاعر ایجاد می‌شود: نخست اینکه شاعر، خود را ملزم می‌داند که بیشتر قافیه‌هایی را انتخاب کند که توان ترکیب با ردیف را داشته باشند، و دیگر اینکه برخلاف دیگر افعال مرکبی که در موقعیتِ موسیقاییِ انتهای بیت نیستند، شاعر نمی‌تواند اجزای فعل مرکب را بنا به ضرورات موسیقایی جابه‌جا و پس‌وپیش کند، بلکه لزوماً ناچار است هردو جزء را درکنار هم بیاورد، چنان‌که جمشیدی در غزل دوم مجموعۀ «طراح صحنه»، قافیه‌های «نشان»، «تکان»، «زمان»، «امان» را در ترکیب با ردیفِ «بده» آورده و بسیار هنرمندانه، افعال مرکب «نشان دادن»، «تکان دادن»، «زمان دادن»، «امان دادن» را درکنار قوافیِ «آن» و «همزبان» در ابیات دیگر نشانده، به‌گونه‌ای‌که می‌بینیم قافیه و ردیف‌هایی که در این غزل، اجزای یک فعل مرکب نیستند، در اقلیت‌اند.

در همین‌راستا نباید این نکته را نیز از نظر دور داشت که در مجموعۀ «طراح صحنه»، ردیف‌های اسمی موفق‌ترند (گرچه اذعان داشتن به چنین توفیقی، کاملاً سلیقه‌ای و نسبی است!). ردیف «ماهی‌ها» و «مرگ» در دو غزل از این مجموعه، از این جمله‌اند:

به چشم‌های تو دل داده‌اند ماهی‌ها

به زیر پای تو افتاده‌اند ماهی‌ها

*

اگر پایان بگیرد زندگی با بوسه‌های مرگ

چه‌چیزی بهتر از آغوش وا کردن برای مرگ

امّا در حوزۀ کاربرد ردیف‌های حرفی، که غزلی با مطلعِ «به ‌چشمانت نمی‌آید بفهمی رازداری را / بیا پنهان کنیم از هم ازین پس بیقراری را» از نمونه‌های آن است، توقع می‌رفت شاعر (که کاربرِ حرفه‌ای و توانمند زبان است) به‌راحتی از کنار ظرفیت‌های معنایی حروف در زبان فارسی نگذرد. در تمامی ابیات غزل مذکور، با «را» مفعولی مواجهیم، درحالی‌که در زبان فارسی، همین حرف «را» حوزه‌های معناییِ بسیار دارد، مانند «را» در معنای «برای» در این سطر از اخوان ‌ثالث:

تماشا را کناری ایستادم/ ساعتی خاموش

یا «را» در معنای «در» در این سطر از فروغ فرخزاد:

آیا دوباره باغچه‌ها را بنفشه خواهم کاشت؟

نیز «را» در معنای «به» در این نمونه از سیدعلی صالحی:

مردمان را بگو/ سوارانی سیاه ‌پوش/ با شمشیرهای برهنه برسر و بی‌غلاف/ باز می‌آیند

و «را» در معنای «از» در این نمونه از یدالله رؤیایی:

من با گلوله‌ای در بال/ صیاد را گریخته بودم

و «را» در معنای «به‌خاطر» که در ساختار سوگندها بروز می‌یابد، مانند این نمونه از شفیعی‌کدکنی:

سفرت به‌خیر! امّا، تو و دوستی، خدارا/ چو از این کویر وحشت به سلامتی گذشتی/ به شکوفه‌ها، به باران، برسان سلام ما را

و «را فک اضافه» که پس از «را مفعولی»، پرکاربردترین «را» در زبان فارسی است:

می‌گشاید خوابگاه کفتران را در (اخوان‌ثالث)

شاید بتوان یکی از بازرترین ویژگی‌های (و برای مخاطب کم‌حوصله و شتابزدۀ امروز، مهم‌ترین ویژگیِ) غزل فارسی را، بیت‌محور بودن آن دانست؛ ویژگی‌ای که در اغلب غزل‌های مجموعۀ «طراح صحنه» می‌بینیم، البته نه به این‌معنا که ابیات هر غزل از انسجام عمودی برخوردار نیستند، بلکه به این‌معنا که ابیات، قابلیت و تواناییِ جدا شدن و حفظ استقلال فردی خود را دارند و می‌توانند به‌تنهایی، به‌عنوان یک واحدِ معنایی، از خود دفاع کنند. شاید تا چندسال پیش، یکی از آسیب‌های غزل را همین بیت‌محور بودنِ آن می‌دانستند و می‌دانیم که در سال‌های متمادی، پیوستگیِ عمودی ابیات غزل اهمیت زیادی پیدا کرده بود، امّا به‌نظر می‌رسد در سال‌های اخیر، به‌ویژه با گسترشی که فضای مجازی در حوزۀ مطالعات غیرجدی شعر بین مخاطبان عام ایجاد کرده، همین قابلیتِ جدا شدن یک بیت از تنۀ اصلی غزل و امکان انتشار مجزای آن، در روزگار افول شأن و قدرتِ نشر کاغذی، موهبتی است که نمی‌توان به آن بی‌توجه ماند.

در مجموعۀ «طراح صحنه» علاوه‌ بر مسائل قابل ذکر دیگری که برای جلوگیری از اطناب کلام، باید از آن‌ها چشم پوشید، توجه به مسأله‌ای که در بخش عمدۀ غزل‌های این روزگار حس می‌شود، حائز اهمیت است و آن، گنجاندن جملات سادۀ خبریِ برخوردار از منطق نثر (و اغلب نثرهای حکیمانه)، در پوششی از موسیقی است، به‌گونه‌ای که با برهم‌زدن توالیِ موسیقاییِ اجزای جملات و ایجاد اختلال (تنها در موسیقی عروضی) یا حتی تنها با نادیده گرفتنِ ترنم آواییِ کلام، با نثرهایی به‌غایت ساده مواجه خواهیم بود:

جان‌سپردن در طریق دوستی دشوار نیست

دوستدارانت برای امتحان آماده‌اند

و این مسأله‌ای است که به هرحال از ویژگی‌های شعر موزون و مقفّاست و از گونه‌ای از شعر که موسیقی و ترنم آوایی در آن حرف اول را می‌زند، جداشدنی نیست.