هیاهوی بسیار برای هیچ

به گزارش خبرنگار شبستان، «خشم و هیاهو» تازه ترین اثر سینمایی هومن سیدی است که آخرین روزهای نمایش خود را در جشنواره سی و چهارم فیلم فجر تجربه می کند. فیلمی که از جنبه های مختلف قابل تامل و بررسی است.

هومن سیدی، پس از تجربه ی کارگردانی فیلم های «آفریقا» ، «سیزده» و «اعترافات ذهن خطرناک من» داستانی جسورانه را دست مایه ی ساخت فیلم خود قرار داده. ماجرایی که از ابتدای نیمه ی دوم فیلم، برای مخاطب یادآور پرونده ی جنجالی ناصر محمدخانی مربوط به قتل همسرش است. اگرچه سازندگان فیلم در تیتراژ آغازین با جمله ی «داستان این فیلم غیر واقعی است و شخصیت ها زاده ی تخیل نویسنده اند» ادعای غیر از این داشته باشند.

خشم و هیاهو که نامش را از داستان مشهور «ویلیام فاکنر» وام گرفته، داستان خواننده‌ی مشهوری به نام خسرو پارسا [نوید محمدزاده] است که رابطه ای پنهانی با دختری به نام حنا [طناز طباطبایی] دارد. در ادامه، همسرش تینا [رعنا آزادی ور] که به رفتارهای او شک کرده، در صحنه ای، پس از مشاجره با خسرو، شتابان به خیابان می دود. جایی که تصادفی ناگهانی در انتظار اوست. نقطه عطفی که داستان را به مسیر تازه ای می کشاند.

فیلم تازه ی سیدی را هم در روایت و هم در کارگردانی می توان به دو بخش، قسمت کرد. در نیمه ی اول داستان، با کاراکترها آشنا می شویم و ماجرای شکل گیری رابطه ی پنهان خسرو و حنا را از نگاه کاراکتر مرد می بینیم که با قضاوت خسرو نسبت به اتفاقات گذشته همراه است. روایت او تا تصادف همسرش، طی دوران کما در بیمارستان و روزهایی که در خانه بستری می شود، ادامه دارد.

در ادامه، حنا روایت را بر عهده می گیرد و این بار با قضاوت او به ماجرا بر می گردیم. از همان آشنایی صحنه ی اول تا همان ماجراهایی که از زبان خسرو شنیده بودیم. تفاوت های این دو نگاه، از نکات جذاب فیلم در روایتِ نیمه ی اول است. جایی که هر روایت با قضاوت های شخصی که با هم تناقض های قابل باور دارند، همراه است.

اتفاق دیگر فیلم، قتل تیناست که ماجرا را به سمت دیگری می برد. درست، همان جایی که فیلم از این جا به بعد در روایت و کارگردانی با نیمه ی اول دچار تناقض می شود. جایی که روایت ها به نقطه ی اکنون می رسند و باید حیات داستان ادامه پیدا کند. اما ناگاه روایت فیلم، با سیاه و سفید شدن تصاویر و تغییر شکل روایت، گونه ی نامتعارفی به خود می گیرد. شکلی که حتی اگر در جای خود درست باشد، با روایت واقع گرانه ی بخش نخست تضاد دارد.

در واقع چیزی که این روزها به سرگردانی تماشاگران سینمای ایران منجر شده، عدم رعایت قواعد اولیه ی سبک هاست. جایی که کارگردان در لحظه ای شکل روایت و ترکیب قاب بندی و حتی میزانسن های خود را تغییر می دهد، بی که تماشاگر را در نظر بگیرد.

سیدی از جایی تصاویر رنگی را با سیاه و سفید عوض می کند، بی آنکه در فیلمش، این تغییر را توجیه کند. قاب بندی های معمولاً بسته ی نیمه ی نخست فیلم او نیز از همان جا به سمت قاب بندی با میزانسن های تئاتری می رود، که اگرچه جذاب به نظر می رسند اما کارگردانی فیلم را به نوعی، دو تکه می کنند.

سئوال اینجاست وقتی فیلم تا اینجا با روایت و اجرای واقع گرایانه پیش می رود، چرا ناگاه با تصاویر سیاه و سفید و تغییر دید تماشاگر را غافلگیر می کند؟ جز این است که سازنده، به دنبال القای ذهنیت خود نسبت به ماجراست؟ ذهنیتی که با تصاویر بی رنگ با قضاوتی همراه می شود تا راهی برای تماشاگر باقی نماند، مگر سرکوب فریبکاریِ مرد داستان. در واقع کارگردان که تا پیش از این، با روایت های متفاوت هر دو کاراکتر اصلی از یک داستان مشخص، کمتر قضاوت شخصی کرده بود، حالا به قضاوت بزرگی دست می زند. نگاهی که نه فقط، خسرو پارسا که طعنه وار، پرونده ی مشهور سال های اخیر را هم قضاوت می کند.

سیدی در تصویربرداری نیمه ی نخست فیلم، برخی از نماها را قاب در قاب گرفته. گویی که چشم دیگری را ناظر ماجرا بگیرد، یعنی از پسِ قاب درب اتاق یا قاب دیگری، صحنه را ضبط کرده است. رویه ای که در بخش دوم نشانی از آن نیست.

از تناقض های آشکار فیلم در روایت واقع گرایانه، صحنه ی بازسازی قتل مقتول است. جایی که روایت واقع گرا، صحنه را بدون حضور آدم ها نشان می دهد، اما جای پا روی برف باقی می ماند و خون، تخت خوابِ خالی را خیس می کند. پلانی شاید جذاب، که به ساختار فیلم نمی خورد. حتا اگر مقصود سازنده، خیالی بودن بازسازی صحنه ی قتل و تاکید بر بی گناهی حنا باشد، باز رد جای پاها و خونریزی، چیزی نیست که سبک فیلم طلب می کند.

قتل تینا یک نقطه ی عطف مهم است. پیش تر متوجه می شویم، خانواده ی تینا، خسرو را مقصر ماجرای تصادف می دانند و برای بازپس گیری اموالی که به نام تیناست، از همسرش شکایت می کنند. خسرو با پیگیری از دوست وکیل خود متوجه می شود، مرگ تینا تنها مانع پیش گیری از دست رفتن اموال است. نقطه عطفی که می توانست فصل سوم فیلم را هیجان انگیز کند اما، انتخاب نویسنده ماجرای آشنای ناصر محمدخانی و رخدادی شبیه آن چیزی است که برای او پیش آمد.

فصل پایانی فیلم، روند برگزاری دادگاه حنا پس از آن است که با توجه به دیدار با خسرو قتل را گردن می گیرد. روندی که پایان ضعیفی برای فیلم رقم می زند.

دیگر نکته ی قابل تامل فیلم، بازی بازیگران آن است. جایی که فرصت درخشش برای نوید محمدزاده و طناز طباطبایی بیش از باقی بازیگران محیا شده است. در واقع هیچ کاراکتر مکملی در فیلم، آنچنان قوی طراحی نشده اند که جایی برای درخشش بازیگر بگذارد. اما نقش های اصلی فیلم زمینه ی درست تری برای بازی فراهم کرده اند. نوید محمدزاده، بازیگر با استعدادی است. بازیگری که با سختکوشی مسیر درستی را در پیش گرفته و به انتخابی بایسته برای بازی در نقش های دشوار جوان، بدل شده است. وی در خشم و هیاهو شاید بهتر از سطح میانه ی فیلم باشد، اما هنوز برای ارایه ی یک بازی بی نقص راه در پیش دارد. در حقیقت، ضعف بازی محمدزاده، نمایشگری او و نوعی دست و پا زدن در شکل گیری کاراکتر است. نکته ای که اگرچه در تئاتر گاه به او کمک بسیاری می کند اما در سینما، باعث می شود بازی او نظیر آنچه که در صحنه های حسی خشم و هیاهو می بینیم، از دستش در برود.

طناز طباطبایی بازیگر نقش اصلی خشم و هیاهو، همانی ست که فیلم طلب می کند و همپای کارگردانی و روایت، دو نیمه ی متفاوت را پشت سر می گذارد. از بازی قابل قبول نیمه ی نخست در ارائه ی یک دختر جذاب و بازیگوش تا بازی بد، تکراری و پر از اغراق صحنه ی دادگاه.

جای تاسف است که در میان فیلم های جشنواره، دست کم در میان فیلم های گروه سودای سیمرغ 2 که نگارنده ی این یادداشت دیده است، خشم و هیاهو بهترین بوده. فیلم متوسطی که می تواند تماشاگر را سرگرم کند و سوالات ذهنی اش را به شیوه ی هومن سیدی پاسخ بدهد.

* هیاهوی بسیار برای هیچ نام نمایشنامه ی مشهوری از ویلیام شکسپیر است که در سال ۱۵۵۹ نوشته شده است. 

علی یزدان دوست